揚州揚劇網

〝揚州揚劇網〞是在揚州市揚劇團及文化主管部門關心指導下建立和發展起來的，宣傳揚州地方戲曲的專業網站，她是揚州市揚劇團對外宣傳的窗口，是弘揚地方文化，振興揚劇事業，服務廣大揚劇戲迷的文化藝術平臺。她以推廣普及揚劇藝術為宗旨，以發布揚劇動態、公布揚劇信息為載體，為戲迷提供了學習交流和欣賞高雅揚劇藝術的空間。

相識是一種美麗，茫茫人海中我遇見了你，心存一份感激，感激上帝在創造我的同時，也同樣創造了你，于是風兒吹起時我會想起你，有你的日子里，生命不再孤獨不 相識是一種美麗，茫茫人海中我遇見了你，心存一份感激，感激上帝在創造我的同時，也同樣創造了你，于是風兒吹起時我會想起你，有你的日子里，生命不再孤獨不再寂寞，驀然回首中，驚覺，相識是一種美麗！
—題記
春之曉—蕭
拂曉的暗流滑過蒼穹，帶來一片繁華的回憶，夢的始端，時光在倒流，又是那個清晨，我們的初遇．
緣分是一種很耐人尋味的東西，我想有些東西一開始就注定了結局，翻過記憶的紙張，想起那一段段歡樂日子，心中總會洋溢出一種叫幸福的東西．
說來也巧，我們住的很近，以至周日我時常跑到她家去，做作業，談理想，談動漫，我對動漫的喜愛也緣于她．
瀟瀟春雨至，唯憶對吟時．
夏日的冰淇凌—雷揚
她總是給我一種清新的感覺，充滿著活力，帶給人快樂，就像夏日的冰淇凌．
但，她是離開我們最早的．
記憶中最深的是兩副畫面，一是軍訓時大家圍在一起聽她唱歌，二是最后一節微機棵．
華麗的詞藻自她手中綻放，或者那是一種心愿，屬于我們自己的，被她寫在點名冊的最后一頁，再次去微機室時，我遺憾的發現那張紙已不在了，就像現在的她．
夏日的冰淇凌，空氣里彌漫著水的味道，你現在又在何處呢？
秋之艷—艷子
艷子是個愛詩的孩子，她總固執的稱自己為孩子．
與她的相識，是因為書，一套我深愛著的書，古人云：“書中自有千鐘粟，書中自有黃金屋，書中自有顏如玉．“我看，書中還有友誼，純潔無暇．
艷子的文采我很喜歡，畢業時，她作了一首詩給我，可惜現在我已忘記．
秋天，有時會彌漫著憂傷，卻又有著豐收的喜悅，矛盾卻又相互結合，真的很像她．
冬日的陽光—芝
我想現在我真的應該感激她，黑洞的冰冷，我已徹底厭惡，她就像冬日的陽光，帶給我溫暖，讓我重新拾回那份快樂．
冬日的陽光，教我走出陰霾，讓我重生……

時光蔥蔥流過，不知道她過得好不好？以前，她是我的影子，而如今，我們之間卻擱著一座山，我多么想攀過這座山，問她一句：“你好嗎？
――題記
我和她相識在一條小巷子里，巷子里有著我們成長的腳印，很深很深……
陽光的燦爛
陽光明媚的一天，她約我到她家去玩，我爽快地答應了。她找來她的鄰居一起跳繩。在繩子上跳躍的她好像一只蝴蝶，在那兒翩翩起舞；在繩子邊上輕盈踩踏的她好像一位白衣天使，在那兒揮灑著迷人的微笑。忽然，蝴蝶住腳了，停在草騰上，天使傷心了，她在埋怨自己，為什么這么不小心。我跳得沒有她純熟，沒有她輕快，更沒有她的美麗。
云兒的感動
或許是我沒把好門，病魔找上門來了。她知道了，便跑來我家看我。她面對著我那慘白慘白的臉，傷心極了。不一會兒，我睡著了，還作了個夢。但這個夢卻被一滴眼淚打破了。我感覺有滴冷冰冰的水滴在了嘴唇上，是雨嗎？等我微微睜開眼睛，才知道那是淚，好苦好苦……這是我第一次看見她哭，而且還是因為我。我真對不起她！往后每一天她都來看我。一放學就趕來替我補課，我的當時感動極了，結果哭了。相反，她還罵我一句：“小傻瓜，哭什么哭，認真聽講，我可是有任務在身哦。”
大山的“隔絕”
之后，我轉學了，她也因為父母的工作關系到了外地。在我們非分別那天，我們一句話也沒說，只是默默地看著對方，直到對方的身影消失了，才轉過身來……
當時，我們交換了QQ號碼，我每天都座在電腦前等待她的上線，但幾乎沒有看見她上過線，那時，我又流淚了，淚水滴在了鍵盤上。鍵盤好干凈，因為這陣子我幾乎沒有動過它。
雨后是天晴，悲傷過后是快樂。雖然我們分開了，但是我又認識了許多知己，我已經滿足了！

《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《審土地》、《繡符緣》、《王昭君》、《鬧燈記》、《三戲白牡丹》、《命婦宴》、《樵夫與畫女》、《鴻雁傳書》、《百歲掛帥》等。 揚劇歷史悠久，遺產豐富，不僅是揚州傳統文化的重要組成部分，在中國地方戲曲發展史上也有著特殊的地位。揚劇音樂曲牌眾多，角色有生、旦、凈、丑等，重視丑、旦的表演，形成基本的喜劇風格。 揚州花鼓戲和揚州香火戲是揚劇的雛形。揚州花鼓戲原為對歌對舞的打對子，只有一小旦與一小丑兩個角色表演，后角色有所增加，并穿插以笑活打諢，清康熙年間即有此類花鼓戲的演出，社班在吸取徽班和揚州清曲劇目后，形成比較成熟的花鼓戲，因花鼓戲以絲弦樂器伴奏，唱腔細膩，故俗稱“小開口”。 揚州香火戲由原農村燒香敬神、香火會演變而來，“香火”即主持香火會活動的男巫：因香火戲以大鑼大鼓伴奏，唱腔高亢，故俗稱“大開口”。

　中華人民共和國成立后，江都的揚劇事業蓬勃發展，江都揚劇團排演數百出劇目，《香羅帶》、《玉晴蜓》、《喜娟》、《修匾記》等優秀劇目名滿大江南北。上海共有八個維揚劇團：勇敢、苦干、華庭、聯合、革新、新生、改進、三發，1951年合并為五個，正式定名為揚劇團。之后，演員潘喜云、金運貴、崔東升、高秀英、石玉蘭、華素琴等相繼返回江蘇、安徽，就地參與和發起組織蘇北揚劇團（后為江蘇省揚劇團）、揚州市揚劇團、安徽天長揚劇團等。1954年，上海的揚劇《上金山》、《八姐打店》、《偷詩》等劇目參加華東區戲曲觀摩演出大會，顧玉君、筱奎童、蔡元慶、丁曼華等分別獲演員一、二、三等獎。1958年，經過整風后的上海華聯、友誼、藝宣三個揚劇團，分別歸屬普陀、楊浦、閘北管轄，并擁有一批編導演職員，在挖掘整理傳統劇目中，較成功地上演了《十二寡婦征西》、《珍珠塔》、《洪宣嬌》、《紂王與妲己》、《碧血揚州》、《梁祝哀史》、《八姐打店》、《皮匠掛帥》、《秦香蓮》、《海公大紅袍》等劇目。
　　揚劇的傳統劇目，據統計有四百多個，經整理、改編的傳統戲、新編歷史戲和現代戲有百余個，其中，50年代的《百歲掛帥》被攝制成舞臺藝術紀錄片，60年代的《奪印》（《恩仇記》）被幾十個兄弟劇種劇團移植上演。《鴻雁傳書》是揚劇著名演員高秀英以唱工擅長主演的單折戲，曾被灌制成唱片，在全國有一定影響。另外，新編傳統戲《包公自責》演出后也頗得好評，為外省的劇種所移植。還有80年代的《皮九辣子》、90年代的《巡按還鄉》等也都是轟動全國戲曲界的優秀劇目。

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　　揚劇主要流行于蘇中、蘇北、蘇南、上海和安徽部分地區，屬于地方小戲，但其角色行當齊全，有生、旦、凈、丑。各大類別的劃分、作用也十分明顯。下面，就讓我們一起到 揚劇文化 中了解其角色行當吧。 　　在花鼓戲、香火戲并行時期，花鼓戲以旦和丑為主，香火戲則重生角。在花鼓戲中，丑一直居于主導地位。當時花鼓戲大多在廣場演出，開鑼均由丑帶領小旦跑臺子，招徠觀眾，并在戲中不斷地用丑插科打諢。 　　維揚戲時期仍具“三小”特色，并向京劇學習了角色分行、武打技巧、服裝、臉譜等。至此，揚劇的表演藝術體系基本形成，具有生、旦、凈、丑各個行當，以丑、旦、生為重。 　　1、丑行表演藝術豐富多彩，比較突出，有丑演俊扮，也有丑演丑扮；有以動為主的叫武丑，也有以靜為主的叫文丑。文丑的特點是都是俊扮小生，而武丑則扮演擅長武藝、敏捷機警、語言幽默的人物，著重翻跳跌撲，動作矯健有力，念白清晰，邊做邊唱。 　　各種不同身份的丑在表演動作方面也各具特色旦行表演藝術，除繼承和發展了花鼓戲中旦的表演藝術傳統及其它劇種旦角表演技巧外，較多吸收揚州清唱特色。如《鴻雁傳書》、《王月英看燈》、《喬奶奶罵貓》等，都是上場人物和人物動作極少，并以大段唱功為主的劇目。 　　 旦： 分小旦、正旦、彩旦、老旦、武旦。 　　小旦扮演青、少年女子，人物繁多，《陳英賣水》的閨閣小姐劉蘭英，《恩仇記》中機智剛強的菊香。這類人物的唱腔，溫柔纏綿、秀麗靈巧，有的重做功。 　　正旦扮演中年婦女的賢妻良母、貞婦烈女、貴婦人等，念韻白，以唱功為主，表演淳樸細膩，嫻靜莊重，如《鴻雁傳書》的王寶釧，《斷橋》的白素貞等。 　　彩旦又分兩支，一是扮演滑稽或奸刁的婦女，兼屬丑行。化妝和表演要求夸張，濃裝艷抹，行為乖張，如《武松殺嫂》的王婆等。另一種是心直口快、善良、性格爽朗的婦女，如《三搜店》的王快嘴，俊扮，重念白，用揚州方言，通過爽脆的白口表現人物性格，少唱。

　　揚劇，以古老的“花鼓戲”和“香火戲”為基礎，又吸收了揚州清曲、民歌小調發展起來，其唱腔曲調有100多種,常用的有20多種，對于曲牌的運用也很有特點，那么，下面就讓我們一起到 揚劇文化 中了解吧。 　　現代揚劇音樂對于曲牌的運用，大致有以下四種方式： 　　1、一曲多唱。同一曲牌，在節奏、旋律上作適當變化，以表現多種感情。 　　2、曲牌組合。采用揚州清曲的套曲格式，根據劇情需要，將調性相近的曲牌有規律地組合，多用于人物的大段敘事和抒情。 　　3、摘句連接。根據唱詞內容的需要，摘取若干曲牌的樂句，組成新的唱段。更好地體現詞意，使詞、曲結合得更為貼切。 　　4、舊曲變體。對原曲牌進行翻新。 　　揚劇伴奏樂器分為文、武場。文場以高音二胡為主，中音二胡或四胡為輔，佐以琵琶、揚琴、三弦、月琴、竹笛、嗩吶。武揚有板鼓、大鑼、鐃鈸、堂鼓、堂鑼等。 　　揚劇的韻以大鼓、大鑼等打擊樂為主，鑼鼓經和吹奏曲片不少同京劇鑼鼓經、吹奏曲牌相似，另外還吸收、利用了揚州清曲的吹奏曲牌。 　　揚劇的角色行當雖有生、旦、凈、丑的區別,但在唱腔上仍只分男、女腔,各行當的表演藝術多從昆劇、京劇吸收而來,但始終保持花鼓戲樸素、活潑的特色和生活氣息,丑角尤為突出。 　　在表演現代題材劇目方面，還借鑒了話劇的某些手段，但仍不改其傳統的喜劇特色。

揚劇的藝術特點
揚劇的表演藝術，一方面繼承本地亂彈和揚州民間的花鼓、香火、秧歌、雜耍、龍燈、麒麟唱、蕩湖船等歌舞藝術傳統，另方面又從流行于揚州的弋陽腔、昆曲、徽調等戲曲聲腔吸取養料。
揚劇的音樂屬于聯曲體。說到它唱腔剛柔并濟的風韻，主要是蘊涵了花鼓戲曲調的輕綿細膩，香火戲曲調的陽剛粗獷，民歌的雋永清新以及清曲的情感多變。

揚劇的唱腔曲調十分豐富，有來自揚州清曲、揚州花鼓、揚州香火等三個方面的一百多種曲牌，揚州清曲占主導位置，其中如[滿江紅]、[梳妝臺]、[剪靛花]、[銀鈕絲]等，均為揚劇的主要曲牌 。
揚州花鼓的曲調在戲劇性的舞蹈表演中產生，音樂節奏明朗，適宜刻畫喜劇人物，具有歡樂、明快、幽默的風格。發展為花鼓戲后，其代表性曲牌如《夫妻種麥》中的[種麥調]、《王小樓磨豆腐》中的[磨豆腐調]、《瞎子算命》中的[算命調]等，后來均為揚劇音樂的重要組成部分。
揚州香火不用絲弦樂器，以大鑼大鼓伴奏，主要曲調有[七字唱]、[十字唱]、[風宮搖櫓]、[趕山塞海]、[劉決子]等三十多種，均粗獷有力、高亢激昂。
除此之外，揚劇還從民歌和其它戲曲劇種吸收并改造一些曲調，如[打牙牌]、[十杯酒]、[揚柳青]、 [武城調]]等，它們都已成為揚劇音樂的組成部分。
以上多種來源的音樂曲調，經過長期舞臺實踐，已逐步形成統一、和諧、完整的音樂體系。現代揚劇常用曲調有[梳妝臺]、[滾板]、[數板]、[補缸調]、[哭小郎]、[剪靛花]、[疊斷橋]、[探親調]。

曲牌
現代揚劇音樂對于曲牌的運用，大致有以下四種方式：

1、一曲多唱。同一曲牌，在節奏、旋律上作適當變化，以表現多種感情。

揚劇
2、曲牌組合。采用揚州清曲的套曲格式，根據劇情需要，將調性相近的曲牌有規律地組合，多用于人物的大段敘事和抒情。
3、摘句連接。根據唱詞內容的需要，摘取若干曲牌的樂句，組成新的唱段。更好地體現詞意，使詞、曲結合得更為貼切。
4、舊曲變體。對原曲牌進行翻新。
揚劇伴奏樂器分為文、武場。文場以高音二胡為主，中音二胡或四胡為輔，佐以琵琶、揚琴、三弦、月琴、竹笛、嗩吶。武揚有板鼓、大鑼、鐃鈸、堂鼓、堂鑼等。揚劇的韻以大鼓、大鑼等打擊樂為主，鑼鼓經和吹奏曲片不少同京劇鑼鼓經、吹奏曲牌相似，另外還吸收、利用了揚州清曲的吹奏曲牌。
揚劇的角色行當雖有生、旦、凈、丑的區別,但在唱腔上仍只分男、女腔,各行當的表演藝術多從昆劇、京劇吸收而來,但始終保持花鼓戲樸素、活潑的特色和生活氣息,丑角尤為突出。在表演現代題材劇目方面，還借鑒了話劇的某些手段，但仍不改其傳統的喜劇特色。

角色行當
揚劇雖屬地方小戲，但角色行當齊全，有生、旦、凈、丑。

在花鼓戲、香火戲并行時期，花鼓戲以旦和丑為主，香火戲則重生角。在花鼓戲中，丑一直居于主導地位。當時花鼓戲大多在廣場演出，開鑼均由丑帶領小旦跑臺子，招徠觀眾，并在戲中不斷地用丑插科打諢。維揚戲時期仍具"三小"特色，并向京劇學習了角色分行、武打技巧、服裝、臉譜等。至此，揚劇的表演藝術體系基本形成，具有生、旦、凈、丑各個行當，以丑、旦、生為重。

丑行表演藝術豐富多彩，比較突出，有丑演俊扮，也有丑演丑扮；有以動為主的叫武丑，也有以靜為主的叫文丑。文丑的特點是都是俊扮小生，而武丑則扮演擅長武藝、敏捷機警、語言幽默的人物，著重翻跳跌撲，動作矯健有力，念白清晰，邊做邊唱。各種不同身份的丑在表演動作方面也各具特色

旦行表演藝術，除繼承和發展了花鼓戲中旦的表演藝術傳統及其它劇種旦角表演技巧外，較多吸收揚州清唱特色。如《鴻雁傳書》、《王月英看燈》、《喬奶奶罵貓》等，都是上場人物和人物動作極少，并以大段唱功為主的劇目。
旦：分小旦、正旦、彩旦、老旦、武旦。
小旦扮演青、少年女子，人物繁多，如《算命》中天真活潑的曾姑娘，《陳英賣水》的閨閣小姐劉蘭英，《恩仇記》中機智剛強的菊香。這類人物的唱腔，溫柔纏綿、秀麗靈巧，有的重做功。

正旦扮演中年婦女的賢妻良母、貞婦烈女、貴婦人等，念韻白，以唱功為主，表演淳樸細膩，嫻靜莊重，如《鴻雁傳書》的王寶釧，《斷橋》的白素貞等。
彩旦又分兩支，一是扮演滑稽或奸刁的婦女，兼屬丑行。化妝和表演要求夸張，濃裝艷抹，行為乖張，如《武松殺嫂》的王婆等。另一種是心直口快、善良、性格爽朗的婦女，如《三搜店》的王快嘴，俊扮，重念白，用揚州方言，通過爽脆的白口表現人物性格，少唱。
老旦扮演老年婦女，重唱功，要求蒼勁渾厚，但不失女性特征，如《斷太后》的李后等。

武旦扮演擅長武藝的女性。也分兩支，一支是武旦，身手矯健，英勇善戰，如《上金山》的白素貞、小青，《百歲掛帥》的楊七娘等。另一支是刀馬旦，重身段工架，以氣度神情取勝。如穆桂英、樊梨花等。這兩支均兼重唱功，唱腔剛勁挺拔，內含柔婉嫵媚。
生行表演藝術主要源于香火戲。早期香火戲多神話劇，后期則兼演歷史題材和傳奇故事的劇目，正劇較多。這一傳統使生角具有自己的特色。

生：分小生、老生、武生。

小生扮演男性青、少年，以文為主，能演多種人物。像《二度梅》中的落魄書生梅良玉，《白蛇傳》中的小商人許仙等。唱腔簡樸柔和，動作儒雅、秀逸。此外還有扮演兒童的。

老生主要扮演中年以上的男性，一般都具有正直剛毅的性格，中年多戴青髯口，老年戴白髯口，如《碧血揚州》的李庭芝，《義民冊》的書吏秦積安，《秦香蓮》和丞相王延齡，現代戲《白毛女》的楊白勞等。重唱功，念韻白，有的兼用揚州官話，唱腔柔和，老年人的唱腔有蒼老特點，表演講究莊重、深沉。

武生扮演擅長武藝的青年人，重武功、兼重唱功，如《武松殺嫂》的武松。
此外，凈行扮演氣質豪邁的人物，如《秦香蓮》、《斷太后》、《包公自責》中的包拯。揚劇多由老生兼演，行腔剛直，風格渾厚，表現上動作大，有氣勢。

各角色行當的表演程式多從昆劇、京劇吸收而來，但始終保持花鼓戲樸素、活潑的特色和濃郁的生活氣息，如"跌懷"、"撞肩"、"跨馬"、"背及"及"鼓鵲登梅"、"玉兔拜月"、"蜻蜓點水"、"騎驢上坡"等。
2006年5月20日，揚劇入選第一批國家級非物質文化遺產名錄。

唱腔曲調
揚劇的唱腔曲調有100多種,常用的有20多種，其中原屬花鼓戲的,多數以劇名為調名,如〔探親調〕、〔補缸調〕等;來自“揚州清曲”曲牌的有〔梳妝臺〕、〔滿江紅〕、〔剪靛花〕、〔銀紐絲〕等；同時也把多年不用的“大開口”七字句、十字句改編成新曲。揚劇的腳色行當雖有生、旦、凈、丑的區別，但在唱腔上仍只分男、女腔，各行當的表演藝術多從昆劇、京劇吸收而來，但始終保持花鼓戲樸素、活潑的特色和生活氣息，丑腳尤為突出。傳統劇目有300多個,絕大多數是用幕表演出的傳說故事劇。中華人民共和國成立后，經過整理改編和創作的較有影響的劇目有《鴻雁傳書》、《上金山》、《恩仇記》、《百歲掛帥》(已攝制成影片)，現代戲有《奪印》、《黃浦江激流》等。著名演員有高秀英、金運貴、王秀蘭、石玉芳、華素琴、顧玉君等。

揚劇是發源于江蘇省揚州市，成長于上海的漢族戲曲劇種之一。它以古老的"花鼓戲"和"香火戲"為基礎，又吸收了揚州清曲、民歌小調發展起來，原名“維揚文戲”，30年代中期稱為"維揚戲"，新中國成立后，改稱揚劇，主要流行于蘇中、蘇北、蘇南、上海和安徽部分地區。

首先揚劇是江蘇省揚州市的地方傳統戲劇。揚劇，原名“未央戲”，俗稱“揚州戲”，流行于江蘇省揚州、鎮江、安徽省部分地區、南京、上海等地。改編自揚州民間歌舞劇花鼓戲和蘇北民神賞神大賽巫師上演的香戲。它吸收揚州清曲和地方民歌，最終形成。 其次第一次演變由香戲、花鼓戲和揚州清戲。除香火調外，其余兩組唱腔都屬于曲牌組合的結構形式。每首樂曲都有自己的風格和節奏。整首曲子有四個樂句和十七個板子。歌詞多由七十個詞四句組成。在基本結構的前提下，由于情節和人物的不同，隨著唱腔和旋律的不同而發生了各種變化。松了口氣的時候，話少了，口音多了，就像哭了一樣。 再者揚劇演變為抒情性的唱腔和吟誦性的唱腔兩類。如【滿江紅】【銀柳絲】【切切花】【花調】屬于抒情調類：【數板】【滾板】【快板】【連彈】屬于吟唱類。而【梳妝臺】【哭泣的男孩】等則被區別對待，既可以敘事，也可以抒情。一般來說，抒情歌唱速度較慢，詞少曲調多，旋律強，比抒情歌長；背誦速度更快，詞多空洞少，語言節奏感強，比敘事長。 另外要知道戲劇是中國傳統文化的瑰寶。然而，面對劇烈的社會轉型，戲劇遺產在一段時間內遇到了前所未有的挑戰。比如觀眾少，所以我們努力搞大戲，年輕人沒興趣看老戲，老人沒興趣看新戲；人才匱乏，培養“四技五法”不是一天的工作，年輕人很難打坐修煉；如果入不敷出，一桌兩凳的舞臺讓位于聲光的清涼，門票收入難以滿足初期投入，生意難以為繼；一些文藝演出，追求虛名，只求上級的獎杯，不顧百姓的名譽，以致徒勞無功。